zdeněk
sýkora

Vladimír Burda: Pražský podchod 

Pražané se dočkali. 2. prosince 1968 byl týmem spolupracujících podniků (investor: Investor dopravních a inženýrských staveb; prováděcí podnik: Vojenské stavby) předán veřejnosti podchod na Václavském náměstí.

Komunikační prostor, propojující dolní část Václavského náměstí s horní a Jindřišskou ulici s Vodičkovou, je charakterizován takovými stavebními materiály jako kámen, mramor a žula (podlahy). Strop haly, zčásti sádrový a zčásti akustický, tlumí agresi nárazů a hřmotů nad hlavami. Vybavení podpovrchového interiéru tvoří dvě prodejní buňky, WC mužů a WC žen, telefony, výkladce vystavujících podniků a reklamní panely. Výměnu vzduchu obstarává vzduchotechnické zařízení. Kromě normálních schodišť fungují také pohyblivá schodiště (eskalátory) francouzské a jugoslávské výroby. V souvislosti s budováním podchodu byly stavebně upraveny také ty přilehlé části Jindřišské a Vodičkovy ulice, které do podchodu vyúsťují. Vážným nedostatkem však je jistě fakt, že východy do Václavského náměstí zůstaly nezastřešeny.

Celkový dojem z architektury podzemní křižovatky je příznivý. Je charakterizován přehledností, k níž přispívá nejen kosodélná orientace prodejních buněk, ale i to, že jsou ze dvou třetin zbudovány ze skla. Odhmotňující pocit skla je ostatně dominantní. Vše v záři umělého osvětlení. Není tu tmavých koutů. Průhledný, do všech stran frekvenci otevřený prostor, jejž esteticky dotváří několik výtvarných děl.

Hlavní výzdobou podchodu a loubí u Polské informační služby v Jindřišské ulici pověřil arch. Kales z Vojenského projektového ústavu výtvarníky Josefa Buňku, Ladislava Dydka s Františkem Bílkem, Karla Velického a Zdeňka Sýkoru. /Ediční poznámka: Dnes je toto místo zastavěno. Mozaika Zdeňka Sýkory se stala součástí interiéru nově vzniklé kavárny./

Čtyři nárožní hliníkové strukturální panely Josefa Buňky představují čtyři variace jednoduché geometrické formy. Idea variabilnosti reliéfů s písmovými prvky, simulujícími moment informace, odpovídá permanentní proměnlivosti nejfrekventovanější křižovatky hlavního města, definovaného nadto všudypřítomnou kampaní signálních nápisů a dopravní piktografie.

Obdélníkové plochy zadních stěn prodejních buněk pojednali Ladislav Dydek s Františkem Bílkem dvěma rozměrnými barevnými stucco lustry. Vedení patrně snahou po zlyričtění veřejného podzemního prostranství vytvořili abstraktní kompozici, vhodnější rozhodně pro klidnější a intimnější prostředí.

Vertikálně členěná keramická stěna Karla Velického, umístěná u východu směrem k Václavovi, vychází z daleko citlivější představy rytmu této velkoměstské lokality s intenzivním životním pulzem.

Co do své působnosti, tak i z hlediska svého vzniku a realizace i co se vlastní estetiky díla týče, je nejzajímavější výtvarná stěna v loubí u Polské informační služby, kterou ve spolupráci s matematikem a programátorem doc. dr. Jaroslavem Blažkem vytvořil doc. Zdeněk Sýkora. Tato černobílá mozaika (355 x 480 cm) - sestavená z glazovaných keramických rakovnických obkládaček o rozměrech 15 x 15 centimetrů, na které byl dodatečně dopalován podle návrhu a šablon dekor v keramické dílně Tvaru na Kampě - nesoucí označení Černo-bílá struktura, spadá do oblasti kombinatorického či permutacionálního umění, které prof. Abraham A. Moles /ediční poznámka: Abraham André Moles (1920–1992), francouzský estetik, teoretik hudby a komunikace./ definoval jako „v podstatě strukturalistické, protože izoluje atomy vesmíru a znovu je sestavuje do libovolné struktury... Permutacionální umění si klade za cíl vyčerpat všecky nevyužité možnosti díla. Touto činností vyvíjí v umělci vědomí možností,“ pokračuje prof. Moles, a uzavírá: „Umělecké dílo je od té doby především myšlenkou, která je abstraktně transponována do skupiny pravidel, a mnohostí realizací, které všecky těmto pravidlům vyhovují, které všecky jsou ve své materialitě rozdílné a které všecky mají podíl na stejném myšlenkovém systému.“ /Ediční poznámka: Vladimír Burda zde cituje z textu Abrahama Molese První manifest permutacionálního umění, který poprvé vyšel ve Stuttgartu na podzim roku 1962 v 8. sešitě edice „rot“ Maxe Benseho a Elisabeth Waltherové pod názvem Erstes Manifest der permutationellen Kunst. Brzy poté se s tímto textem seznámilo i české prostředí, jak ukazují záznamy z roku 1963 v knize Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové Let let, Torst, Praha 2007. První český překlad od jmenovaných autorů vyšel roku 1965 v 8. čísle časopisu Tvář, stal se také součástí knihy Slovo, písmo, akce, hlas, K estetice kultury technického věku, Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny 20. století, Československý spisovatel, Praha 1967. Tento výběr uspořádali a úvod napsali Josef Hiršal a Bohumila Grögerová, jedním z překladatelů knihy byl také Vladimír Burda./

Zašel jsem si za autorem Černo-bílé struktury doc. Zdeňkem Sýkorou pro krátké interview a úvodem ho požádal o vysvětlení, jak se vůbec k výzdobě loubí dostal a jak vznikala koncepce tohoto díla.

Specificky jsem tuto stěnu nechtěl řešit. Bylo mi známo, jaký je prostor, znal jsem materiály, jež budou použity v okolí, a bylo nutno volit takový materiál, jenž by se osvědčil v těchto podmínkách. Tato úvaha byla přirozeně omezena také ekonomickými podmínkami. Projektant znal moje věci z výstav a chtěl vyzkoušet nosnost tohoto názoru v architektonické praxi (prakticky jsme si přitom ověřovali vhodný systém obkladu pro komíny k odvětrání Letenského tunelu, pro které jsem navrhl daleko monumentálnější skleněnou mozaiku). Neznal mě osobně a požádal mě, zda bych to udělal.

Vyhověl jste a prokázal, že vaše struktury lze ideálně integrovat v architektuře. Řešil jste přitom nějaké specifické formální problémy?

Tato otázka pro mě nebyla žádným problémem ve smyslu hledání formy, protože celá moje tvůrčí praxe posledních let je vlastně řešením formových vztahů v ploše. To se děje pomocí několika geometrických elementů a programováním jejich rozložení v ploše a jejich vzájemné polohy. Tento poslední aspekt (vzájemná poloha), velikost elementu a jeho barevnost byly jedinými otázkami, kterými jsem se po formální stránce zabýval. Že to bude struktura, jsem věděl. Volbu černi a běli zdůvodňuji tím, že se mi za prvé zdá nejvíce odpovídající mému názoru a za druhé že materiály, užité při stavbě okolí (to znamená kov, sklo, mramor), pro tuto barevnost či nebarevnost hovořily.

Z povahy kombinatorického typu umění vyplývá, že existuje více možných řešení. Z kolika typů programu jste s arch. Kalesem vybírali?

V podstatě byla možná dvě řešení, která spočívají v tom, že buď elementy navazují jeden na druhý svou barvou, nebo naopak se od sebe oddělují (element, který má jednu stranu černou, navazuje touto stranou na bílou stranu elementu sousedního). To je pravidlo, kterého jsme použili, protože v opačném případě (kdy barvy mají navazovat) vyvstalo nebezpečí, že velké souvislé plochy černé nebo bílé, které při tomto typu programu vzniknou, by způsobily optickou deformaci stěny. /Ediční poznámka: Jako ilustrace tohoto řešení byl v roce 1968 zřejmě z reprodukčních důvodů místo skutečného návrhu varianty B vybrán obraz Černo-bílá struktura, 1966, olej/plátno, 220 x 140 cm, dnes v majetku Musea Kampa./

S kterým proudem současného výtvarného názoru se tato struktura identifikuje? Mohl byste precizovat svůj názor?

V mé práci se v žádném případě nejedná o optical-art, protože nejde ani o pohybové, ani prostorové iluze typu Vasarely či Rileyová, což obojí popírá plochu. Jde o strukturu na kombinatorických principech, z nichž moment nestability vyplývá, ale je úplně jiného druhu. U optical-artu jde především o pohybový nebo prostorový šok při celkovém pohledu, zde však lze mluvit jen o pocitu neklidu, nestability, který vzniká teprve při prohlížení (čtení) této struktury.

Mohl byste popsat proces vzniku a realizace tohoto díla ve všech jeho stadiích? Myslím především co do jeho odlišnosti od tradičního postupu.

Realizacím tohoto druhu nepředcházejí skici v běžném slova smyslu, ale několik možných způsobů řešení, které všechny musejí být stejným způsobem zpracovány od volby elementů přes stanovení programu, výpočet a jeho transformaci do geometrických tvarů, které jsou již základem realizace.

Realizace, v jejíž určité fázi nastupuje počítač. Jak byste zhodnotil jeho úlohu v celkovém tvůrčím procesu?

Kdybychom měli charakterizovat typ práce s počítačem, nevystačíme tu s krátkou formulací (definicí), je třeba podrobněji ten způsob popsat. Nejedná se o Computer-graphik, kde jde zpravidla o grafické transformace (vyjádření) matematických rovnic přímo počítačem provedených, ale o ten způsob práce s počítačem, který funguje uvnitř pracovního procesu, jak je to běžné ve vědecké a technické praxi. V našem případě na rozdíl od uvedených způsobů struktura počítače ovlivnila formu našich výchozích elementů, které byly této struktuře přizpůsobeny (nelze programovat jakékoli elementy).

Do jaké šíře tyto povýtce racionalistické struktury, generované vědeckými postupy, komunikují? Nejsou omezeny na příliš úzký okruh?

Zpravidla bývá tomuto typu umění banálně vytýkáno odlidštění. Což je naprostý nesmysl (asi jako odlidštění Monetových obrazů). Aniž bych hlouběji tento problém analyzoval, jsou tyto práce otevřeny bezprostřední komunikaci s divákem na jakékoli kulturní úrovni, což nejlépe potvrzuje každodenní praxe.

Nenapadá vás nějaká obecnější definice tohoto druhu umění, osvětlující jeho filozofii, jeho gnozeologický základ?

U nás přežívá pod pojmem umění téměř na všech úrovních interpretace romantického pojetí, ať už se sebevíce přizpůsobuje tomuto novému výtvarnému myšlení. Toto umění nepracuje s lidským nitrem ani neřeší a nechce řešit osudy člověka. Romantická řešení téměř ve všech podobách považuji pro jejich subjektivní akcent za neschopné širší sociální komunikace. Tím je nepopírám, pouze je vymezuji. Ostatně vymezení těchto dvou rozdílných názorů (způsobů, postupů, postojů) je už dáno tím, že proporce obecnosti těchto vztahů je obsažena v pojmech subjektivní - objektivní. V tomto novém umění jde tedy spíše o rozšíření každodenní psychofyzické praxe, lidského vnímání. Má tedy v dnešním způsobu života roli více profylaktickou, pročišťující, vyjasňující, a nikoli zatemňující a matoucí. Uvítal jsem možnost demonstrovat toto umění přímo na ulici, kam patří. Oponuji tak zřejmě Národní galerii, kam tyto názory dosud nepronikly, jak dokazuje poslední instalace sbírek moderního umění, která jako by demonstrovala, že vývoj českého umění vyústil při nejlepším v introspektivním lyrismu. Což pohled na pravý stav současného československého umění pochopitelně deformuje.

Chtěl bych závěrem poznamenat, že přezíravý postoj k určité části moderního výtvarného myšlení a jemu odpovídajícího umění je ke škodě nejen umělců, ale především společnosti. Sýkorova mozaika je dokladem toho, že do architektury velkoměstského prostředí racionalistický druh umění zapadá nadmíru organicky. A domnívám se, že by větší jednotnost výtvarného názoru technicky a stavebně náročně provedenému interiéru pražského podchodu byla jen k prospěchu. Nezbývá než doufat, že se novým uměleckým experimentům dostane napříště širšího uplatnění. A to nejen v architektuře.

Rozhovor byl poprvé zveřejněn v časopisu Výtvarná práce, 28. 12. 1968, roč. 16, č. 22-23, str. 1 a 12, je součástí knihy Zdeněk Sýkora Rozhovory.

Vladimír Burda (1934–1970), překladatel, publicista, kritik a básník. Patřil do okruhu umělců kolem Kolářova stolu ve Slavii, byl jedním ze zakládajících členů skupiny Křižovatka (1963).