Někdy je myslím smysluplnější podělit se o zajímavou historku než prezentovat teoretické úvahy o umělci: Před pětadvaceti lety mě galerie, jež zastupovala Zdeňka Sýkoru, požádala, abych napsal text do jednoho katalogu. Řekl jsem si, že už je na čase podrobně prozkoumat, zda je základem liniových obrazů počítačový program, nebo jakým způsobem byl při jejich tvorbě počítač použit. Jak jsem to chápal já, byl to první text, jenž se tímto aspektem Sýkorovy tvorby detailně zabýval.

K mému nemalému překvapení Zdeněk můj text odmítl a požádal svého galeristu Heinze Teufela, aby ho v katalogu nepublikoval. Dost dlouho jsem si s tímto rozhodnutím svého přítele lámal hlavu. Když jsme se poté znovu setkali, přišel Zdeněk se stručným, ale důrazným vysvětlením svého odmítnutí. Už prý má dost toho, aby ho pořád dokola redukovali na počítačový program. Je přece malíř a žádný počítačový umělec. A kdo to z jeho obrazů nepozná, ten nic nepochopil.

Domnívám se, že se tím dotýkáme podstatné otázky, a sice proč zůstává recepce Sýkorova díla dodnes neuspokojivá.

Nezaujatý divák by u liniových obrazů mohl dojít i k závěru, že jsou výsledkem svobodného, často expresivního zacházení s barevnými čarami. Sýkora byl, a je to poznat z jeho obrazů, velice vitální malíř, který se expresivního výrazu svých děl nebál. To se ovšem neprojevovalo v každém období jeho tvorby tak výrazně jako u linií. Je tedy třeba vzít v potaz vývoj celého díla, jeho výrazný procesní charakter, abychom pochopili na jedné straně vitalitu této malby, na druhé straně ale také dokázali zhodnotit a správně zařadit úlohu počítače.

V šedesátých a na začátku sedmdesátých let byl sice Zdeněk Sýkora v pražských uměleckých kruzích známou postavou, avšak bydlel v šedesát kilometrů vzdálených Lounech, a svými příležitostně arogantními pražskými kolegy nebyl tedy zcela vnímán jako jeden z nich. Když se mluvilo o jeho tvorbě – v té době o velmi racionálně působících obrazech struktur –, bylo možné někdy zaslechnout, že to vůbec není umění jemu vlastní, že prý je spíš pořád krajinářem. Trvalo mi nějakou dobu, než jsem se ho na to zeptal. Vzal mě beze slova za ruku a odvedl mě do garáže. Tenkrát jsem tomu nemohl uvěřit, ale opravdu tu na zdi visely krajiny i takzvané Zahrady. Byly sice prezentovány na různých výstavách, ale veřejnost je příliš neregistrovala, neboť v popředí stály abstraktní obrazy struktur.

Dnes jsou krajiny zcela samozřejmou součástí celého jeho díla a díky tomu lze lépe pochopit, jak u Sýkory každá fáze jeho tvorby vznikala z předchozí práce s barvami a tvary. Jeho záliba v barvách, již získal při zkoumání přírody, získala studiem Matissových obrazů konkrétní směr a z barevných skvrn se staly konkrétní tvary: barva byla prakticky zkrocená, řekl bych racionalizovaná. První obrazy z tohoto období jsou ještě kompozicemi v konvenčním smyslu, s jednotlivými formami a barvami. Sýkora však rychle pochopil, že musí tyto formy propojit. Jeho malířská vitalita se projevovala v barevnosti, vlastní mu však byla i racionalita, jež se uplatnila při propojování. Vztah, nebo lépe řečeno napjatý poměr mezi vitalitou a racionalitou, bude ovládat veškerý malířův umělecký život, přičemž se budou střídat stěžejní období, kdy obrazy budou jednou racionálnější – chcete-li konstruovanější, podruhé expresivnější.

Když jsme se poznali, převládalo hledání obrazových struktur, které díky metodě jejich tvorby zařadilo Sýkoru do okruhu pražských konstruktivistů. Existuje krásná fotografie z roku 1971, pořízená v Galerii Benedikta Rejta v Lounech. Je na ní Sýkora s kolegy Karlem Malichem a Hugem Demartinim. Všichni tři se v roce 1967 účastnili výstavy Konstruktivní tendence z Československa, a dnes musím přiznat, že žádný z nich vlastně konstruktivistou v pravém slova smyslu nebyl, i když v té době tak byli všichni tři vnímáni (čemuž se ani nebránili).

Sýkora tenkrát už několik let hledal obecné zákonitosti při výstavbě obrazu: stanovoval pravidla pro způsob propojování jednotlivých prvků (elementů) ve strukturách. Ke spolupráci vyzval jednoho matematika, který tehdy pracoval s počítačem. Tyto počítačové programy byly tak jednoduché, že by se jim dnes můj šestnáctiletý vnuk zasmál a řekl by, že jsou pro malé děti.

Ani tenkrát nešlo ve skutečnosti o to, vyvinout počítačový program, který – jako v případě nefalšovaných počítačových umělců – vygeneruje finální umělecké dílo dle zadání programu. Sýkora si prostě jen chtěl zjednodušit rutinní práci při hledání možností napojování jednotlivých elementů, které ovšem probíhalo podle pevně daných pravidel. Když jsme se Zdeňkem jednou mluvili o tom, jak by bylo možné ho vymezit od tenkrát velmi módních počítačových grafiků, řekl: „Používám počítač způsobem, jakým používal Leonardo pravítko s kružítkem, jako pomůcku, která však nemá přímý vliv na výsledné dílo.“ Neměl tedy s hlavním proudem počítačového umění nic společného. Nepřekvapí pak, že se Sýkora později přátelil s Morelletem, také umělcem, jenž si sice vymiňoval pro svou tvorbu racionální kritéria, ale nikdy se nestal závislým na anonymních počítačových programech.

Sledujeme-li detailně vývoj Sýkorových liniových obrazů ze struktur, je zřejmé, jak jedno pochází z druhého. Při zvětšení jednotlivých elementů z určitých struktur, zejména těch s oblým ohraničením, objevil Sýkora tyto hraniční čáry jako autonomní linie, které nakonec izoloval od jejich „těla“, tedy předchozích elementů, a počal je zkoumat samy o sobě.

I tady však musel hned řešit problém, jak usměrnit nekonečné možnosti linií, jak je spojit do zvladatelného systému. Už se nejednalo o strukturovanou konstrukci několika různých vzájemně spojených elementů. Linie byly vizuálně přitažlivé, esteticky rozmanitější než struktury, avšak jejich výstavbu bylo mnohem těžší podřídit racionálnímu programu, neboť se křížily, vytvářely těžiště a končily často bez zjevného důvodu někde na ploše obrazu. Zde by se přirozeně znovu nabízel počítač, který by teď ovšem musel zvládnout mnohem náročnější práci, protože konstrukce těchto liniových obrazů byla kvůli volně se vznášejícímu, spolu nesousedícímu, a tedy neurčenému umístění mnohem těžší a komplexnější. Sýkora pochopil, že matematické modelování těchto obrazů by jej nikam dál nepřivedlo, a s myšlenkou „programování“ se fakticky rozloučil. Začal hledat vlastní možnosti, především takové, kde byla obsažena náhoda jako charakteristický tvůrčí atribut. Svůj systém postupně propracoval a náhodnost začal používat pro všechny parametry linií (jejich barvy, směry, šířky atd.), konečná podoba každého obrazu byla tedy i pro něho překvapením. Počítač tentokrát „vyráběl“ pouze řady náhodných čísel, která byla do tohoto Sýkorova systému aplikována.

Kdo se jen trochu vyzná v počítačových programech, rychle zjistí, že se ani u Sýkorových struktur v žádném případě nejednalo o program k produkci výsledného uměleckého díla, jako to například v šedesátých letech propagoval Max Bense. Naopak Sýkora měl u každého obrazu v hlavě jeho působení, chcete-li, jeho estetickou strukturu. Obraz, tedy umělecké dílo, vznikl v každém případě výhradně v autorově hlavě. A u linií to platí dvojnásob. Jednou jsem měl tu možnost být v Sýkorově ateliéru svědkem dokončení jednoho z nejkomplikovanějších obrazů. Dnes visí v Muzeu moderního umění ve Vídni a jednou byl jako plakát umístěn zvenku na zdi ve zvětšené velikosti: absolutně nepřehlédnutelný. Nebyl jsem s to pochopit, že tu pro mě téměř nerozklíčovatelnou změť vymyslel autor sám. „Nešvindloval jsi tady trochu, nepomáhal ti počítač?“ zeptal jsem se ho, neboť jsem si jednoduše nedokázal představit, že takový systém esteticky předurčil ve své představě. Zdeněk se zasmál, otázka se mu líbila. „Žádný počítač není tak chytrý a schopný, aby dokázal nahradit můj mozek.“

Pokaždé když jsem navštívil Zdeňka a Lenku v Lounech, seděli jsme v jejich ateliéru s velkým francouzským oknem, ze kterého byl výhled na jím tak milovanou krajinu. Na jeho velkou lásku ke krajině a krajinomalbě jsem myslel, když jsem se ho jednou zeptal, co vlastně vidí, podívá-li se z okna. Jeho odpověď mě překvapila. Řekl mi: „Víš, závidím Cézannovi. Mohl malovat, co viděl, samozřejmě to musel přetvořit a povýšit na umění. Ale to dneska není možné. Já musím malovat to, co cítím, když se dívám na tuhle krajinu, a tenhle pocit musím nějak vyjádřit i v abstraktních obrazech.“

Tuto vizuální a estetickou zakotvenost v realitě si Sýkora zachoval po celý život. Proto je i zcela správné, že vystavoval (ostatně teprve dost pozdě) s abstraktními strukturami a liniemi i krajiny a Zahrady. Tohoto malíře a jeho dílo necharakterizují počítačové programy, nýbrž jeho mimořádná schopnost vyjádřit vizuálně to, co cítí, když se dívá. Jeho – mimochodem často závistiví – pražští kolegové, kteří ho chtěli kritizovat s odkazem na jeho krajiny, se hluboce mýlili a minula je podstata: spojení emočně procítěné daleko do historie sahající estetické představy s aktuální racionalitou. Zdeněk Sýkora je nanejvýš moderní současný umělec, hluboce zakořeněný v tradici evropského výtvarného umění.