Recepce obrazů Zdeňka Sýkory je vždy spojena s překonáváním bariér. Protože jeho díla vznikají kombinací systematičnosti a náhody, je třeba, aby se divák této systematičnosti podřídil a pochopil ji. I četné pokusy o interpretaci (několik autorových nevyjímaje) se vždy znovu a v první řadě zabývají systémy obrazů a metodikou jejich vytváření. Samozřejmě to není fenomén, který by se vztahoval jen na Sýkoru. Přivádí nás do samého středu estetiky působení systematicko-konstruktivního umění, které se etablovalo zhruba v polovině šedesátých let především ve střední Evropě, na obou stranách dělící čáry.

Toto umění postulovalo „osvojitelnost“ své syntaxe a požadovalo tak po divákovi, aby se namáhal, aby jeho „požitek z umění“ nezůstával jen v subjektivně-emocionální sféře vztahu subjekt-objekt, ale nabyl objektivního charakteru. Pro samo umělecké dílo to muselo mít dalekosáhlé důsledky. Od tohoto momentu totiž bylo přístupné většině diváků stejně, neboť mohlo být „vytvořeno znovu“ podle stejných objektivních kritérií. Zákonitost estetiky definující samu sebe jako „exaktní“ v sobě skrývala nebezpečí, že by vznik uměleckého díla mohl být nakonec denaturován v provedení návodu jednání. Další dimenzi získala tato estetika používáním počítačů. Racionálně vybudovaný a proveditelný systém realizace obrazů by se přece musel dát převést do počítačových programů, a tedy realizovat nezávisle na člověku – tak aspoň zněla představa v rámci diskurzu o „exaktní estetice“.

Je pochopitelné, že se nejprve experimentovalo s relativně jednoduchými systémy, převážně s programy dělení základních geometrických útvarů, jakož i programy rozdělování uvnitř daného rastru. Sotva nás překvapí, že se „estetika působení“ nebo „estetika vnímání“ etablovala ve stejnou dobu. Brzy se totiž ukázalo, že umělecké dílo jako takové totální vysvětlitelností systémů stále více ztrácí na vlastní závažnosti.

Krize exaktní estetiky šedesátých let je krizí „konstruktivně-systematického“ umění, které na ní staví a které se dostalo do stále silnější závislosti na teorii, z níž se snaží vymanit až dnes, zčásti oklikou přes konceptuální umění. Přitom je evidentní, že se v této debatě jednak pletou pojmy „systém“ a „metoda“ a že se i podíl racionálního plánování při realizaci uměleckého díla nadhodnotil jako jeho esteticky autonomní podíl.

Zdeněk Sýkora odpověděl již koncem šedesátých let na mou otázku, položenou řadě konstruktivně a systémově zaměřených umělců, jak by definovali „systém“ a „metodu“, velice zajímavou diferenciací, která předjímala pozdější konflikt. K definici pojmu metoda řekl: „Má pro mne význam vyslovených pracovních procesů. (Programování, použití počítačů, transformace rezultátů.)“ Je evidentní, že kdyby byl Sýkora explicitně nezmínil pojmy „programování“ a „počítač“, byl by mohl naprosto stejně odpovědět i jako umělec pracující tradičními prostředky, třeba prostředky 19. století. Moderní pomůcky redukuje při realizaci uměleckého díla prakticky na řemeslné nástroje, nepřiděluje jim tedy v rámci estetiky jiné místo, než jaké jim odjakživa přisuzovali umělci i v jiných estetických souvislostech. Takže je v tomto rámci také naprosto logické, že Sýkora definuje jako „systém“ „zdůvodnění užití určité metody“. „Systém“ se tak povyšuje na zřetelně nadřazenou kategorii, neboť tento pojem konstituuje celkovou souvislost mezi umělcem, jeho dílem a pozorovatelem: v zásadě je tento pojem systému otevřený, přecházejí do něj nejen racionální aspekty, ale i aspekty existenciální a emociální.

V jiné souvislosti jednou Sýkora velice zajímavě poukázal na vnitřní souvztažnost uvnitř tohoto poměru: „Jsem součástí své tvorby, ale ne určující silou.“

Tato věta je zároveň odmítnutím základního axiomu „exaktní estetiky“, v jehož důsledku se umělecké dílo dá „rozluštit“ na základě své racionální systematičnosti, a tudíž i esteticky „zrušit“, je ale i odmítnutím klasické estetiky, v níž umělec „tvoří“ své dílo ze sebe, a tedy stojí v jeho středu jako jediná určující síla.

V této souvislosti je třeba zmínit několika poznámkami i „paralelní dílo“ Zdeňka Sýkory, protože vždy znovu dávalo podnět k iritacím a nedorozuměním ve vztahu k dílu hlavnímu. Nemůžeme je pozorovat ani interpretovat, aniž bychom si uvědomili skutečnost, že Zdeněk Sýkora prožil prakticky celý svůj umělecký život také jako pedagog. V rámci této své činnosti se vždy snažil seznámit své studenty i s klasickými obsahy malby, tedy přiblížit jim historické a řemeslné předpoklady jejich činnosti. Tato dualita není zvolena bezdůvodně, Sýkora je totiž mimořádně tradiční umělec v tom smyslu, že modernost nebo estetickou progresivnost nechce vidět jako něco odpoutaného do základů vývoje umění a kultury, ale jako výsledek intelektuálního uvědomovacího procesu a dalšího vývoje malířských metod.

Při návštěvě v Lounech mi Sýkora před nepříliš dlouhou dobou ukázal řadu obrazů, které se ve smyslu dějin umění dají označit za abstraktní (jeho hlavní díla naproti tomu označuji za konkrétní ve smyslu definice Maxe Billa), a poznamenal k tomu: „Je to škoda, ale tyhle problémy už malba definitivně dořešila, tady už není možné pokračovat.“ Tato výmluvná poznámka ukazuje dvě věci: jednak že Sýkora vidí procesy malby jako dějinný proces, který se vyvíjí ve stupních. V zásadě jsou výsledky dosahované a dosažitelné na jednotlivých stupních rovnocenné – pročež se umělec může zabývat několika stupni současně – z hlediska dějinného hodnocení však umělec může uspět vždy jen v poslední rovině vědomí. „Moderní“ by v tomto smyslu znamenalo, že se umělecké dílo nemůže vzhledem k metodě a systému, jimž vděčí za svůj vznik, vrátit zpět, před historické možnosti své doby.

Zdeněk Sýkora je v tomto smyslu moderní umělec, protože jeho schopnost reflexe umožňuje uložit v uměleckém díle jak dimenze racionálna jako výrazu naší doby, tak i dimenze emocionálně-individuální jako výraz kontinua pnoucího se nad historickými stupni. Nebo řečeno jeho vlastními slovy: „Čím více si přeji, aby mé obrazy byly jen tím, čím jsou, tím víc jsou vším.“

Tento citát jasně poukazuje na to, že Sýkora naprosto konvenčně trvá na tom, že umělecké dílo má univerzální charakter, že nezávisle na systému a metodě, díky nimž vzniklo, dosahuje estetické hodnoty a v důsledku toho začíná žít vlastním životem, v němž je obsaženo mnohem víc, než je racionálně vysvětlitelné. Tady začíná být jasné, že Sýkoru není možno zredukovat na názorné vzory exaktní estetiky, že jeho obrazy mají mnohem víc společného s historickou kontinuitou umění než s tím, co znamenají v bezprostřední současnosti.  

Sýkora proto v poslední době sám mluví o „procesu“ a používá na jednu stranu relativně nepřesný pojem, na druhou stranu ale poukazuje na vektor pohybu, který je vepsán do jeho prací (řeč je výlučně o liniových obrazech). „Náhodnost jako nástroj konstrukce linií a proměn jejich povahy a prostorových vztahů je pro mě nejsilnějším výrazovým materiálem, ke kterému jsem zatím dospěl. Tento proces mě spojuje se vším, co vnímám, myslím a prožívám. Moje cítění, vědění a poznávání se reflektuje v obrazech.“

Uvedeme-li tuto Sýkorovu poznámku do vzájemného vztahu s dřívějším citátem, totiž že ve svých obrazech není „určující silou“, pak se přiblížíme jádru jeho myšlení, z nějž se jeho umění dá vysvětlovat. Sýkora nevěří na racionalitu, která by objasňovala proces umění (a života). Proto také nemůže v jeho umění panovat žádný „zákon“, z nějž by se dal citovaný proces odvodit.

Jestliže se na tomto místě budeme ptát po „představě obrazu“ malíře Sýkory a budeme-li se snažit uvést ji do vztahu k určitému systému – tedy vysvětlujícímu vzoru užití obrazových prostředků, metody – budeme odkázáni především na pojem komplexnosti. Komplexnost je pro Sýkoru očividně synonymem života vůbec: „Nepoznal jsem ve své dlouhé malířské aktivitě princip, který by tak jako náhoda integroval vše, co je důležité pro moji existenci.“ Při běžném řazení tohoto malíře do souvislosti „konstruktivně-systematického“ umění dochází k paradoxu: Sýkora pro svůj život a pro své umění definuje princip, který nelze exaktně uchopit – a uvádí tak dialektiku jako vlastní podstatný znak svého umění. Moderní informatika ovšem samozřejmě ví, že náhoda je matematická kategorie, kterou je možno systematizovat. Dál ovšem Sýkorův počin nezachází: užívání počítačů ve své malbě chápe stejně jako Michelangelo užívání kružítka! Obrazové představy, které jsou základem Sýkorova umění, vycházejí z celistvosti vizuálního vnímání, emocionálního stavu a racionální reflexu. Jejich systematizace není procesem omezování, redukcí na naprosto podmínění systém, ale naopak, je vhledem umělce do náhodnosti dění nebo komplexností jedné každé syntézy.

I tady se Sýkora opět projevuje jako umělec, který se ve svém základním vztahu k podmínkám svého umění příliš neliší od představ, které bychom možná příliš uspěchaně a chybně byli ochotni odsoudit jako „tradiční“. „V procesu realizace i konečného smyslového vnímání obrazu mám pocit, že se blížím k hranici možností výtvarné výpovědi.“

V rozhovorech se Zdeňkem Sýkorou se tomuto procesu dostaneme na stopu. Velice nerad mluví o čistě matematické metodice, jejíž pomocí vzniká „partitura“ obrazu. Srozumitelné je to v souvislosti s celkovým významem procesu realizace, v němž určení podmínek generátorem náhodných čísel představuje spíše jen mechanický prvek. Představa obrazu – pokud tak můžeme nazývat komplexní postup výběru určitých podmínek pro parametry obrazu – spočívá v rozhodnutí předem, je tedy malířovým autonomním uměleckým činem. Jen tak se dá také vysvětlit, že komplexnost díla během let stále sílila. Sýkora sám rád mluví o takovém překračování hranic, které vyplynulo z porušení určitých pravidel – mimochodem jsou to překročení vyplývající z vnějších nebo vizuálních podnětů. Vnější a vnitřní svět nejsou u tohoto malíře nikdy navzájem odděleny, ale v procesu reflexe prostředků malby se stále znovu zkoumají jejich vzájemné vztahy.

Existuje ovšem ještě jedna důležitá oblast, v níž se v bezprostředním napětí slučuje individuální umělecká vůle a podmíněná náhoda. Je to bezprostřední proces malby, realizace obrazu v ateliéru podle „partitury“. Sýkora sám odpovídá záporně na otázku, zda v tomto procesu do partitury zasahuje a dělá „opravy“, když vizuální výsledek neodpovídá jeho představě. Ale v dalším průběhu reflexe této otázky se vztahu mezi partiturou, malířem a vizuálním výsledkem dostává zajímavého upřesnění. Existuje velice důležitý „volný prostor“, který je sice také podmíněn, vykazuje ale určitou „otevřenost vůči náladě“: je to barvy. Sýkora sice zredukoval paletu na 36 barev a výběr barev podléhá principu náhody stejnou měrou jako tloušťka a směr linií, ale výslednému barevnému charakteru obrazu předchází umělcovo rozhodnutí, jaká bude šíře barevných možností nebo bude-li obraz monochromní, respektive z více tónů téže barvy, zpravidla černé. Obrazy tak získávají určující charakter, náladu, individualitu.

Díváme-li se na Sýkorovy obrazy v souvislostech, není možno popřít, že to, co vyvolává silnější dojem, je jejich komplexnost a široké spektrum variací obrazových představ než rovněž možné racionální vzorce vysvětlení a výkladů. Ty ale nejsou nic jiného než suma Sýkorovy umělecké zkušenosti.

V této souvislosti není možné vyhnout se retrospektivě, je třeba zaměřit se na celé dílo a uvést jednotlivé práce do vzájemného vztahu. Přitom je nápadné, že mezi pracemi šedesátých a raných sedmdesátých let a pozdějšími liniovými obrazy je fundamentální rozdíl, který koneckonců vyplývá z osvobození od příliš omezujících racionálních představ a podmínek. Základ v podobě statického rastru v raných obrazech podmínil redukci metodiky na velice jednoduché kroky. Teprve zavedením pohybu, vektorů směru, otevřel Sýkora cestu do „volného pole“, jak to jednou vyjádřil v jiné souvislosti. Je to ale také osvobození od racionálního korzetu, který by se málem byl stal čistou reprodukcí metody, což by zásadně odporovalo umělcovu záměru. A ještě něco je na obrazech pozdních osmdesátých a devadesátých let obzvlášť zajímavé: specifickým způsobem se opět blíží obrazovým představám, které se dají rozeznat i v paralelním díle. To podle mne znamená, že Sýkorova metodika, tj. vytváření podmínek prvkům náhody, je silněji závislá na představě o obrazu. Pozorujeme-li například obrazy s horizontálně uspořádanými silnými liniemi, pak je zřejmé enormní malířské umocnění výrazu při současné redukci komplexnosti. Vnitřní dialektika mezi užitím metodických prostředků a komplexností partitury jako by v pozdějších pracích získávala vyšší hodnotu, dílo bylo koncentrovanější, jednotlivé obrazy závažnější. Sýkora dosahuje vyššího stupně malířské svobody a citelného umocnění suverenity, s níž zachází se svými prostředky. Pojem „partitura“ získává novou kvalitu tím, že umělec při jejím využívání k dosažení konečného vizuálního výsledku obrazu, dospívá k nové dimenzi. Až v tomto stadiu začíná také být plně pochopitelné, proč musely četné pokusy o vysvětlení Sýkorova umění redukcí na dualitu „systému“ a „metody“ a na základě „exaktní estetiky“ vést k neuspokojivým výsledkům. Sýkorovy obrazy se nedají posuzovat vnímat jinak, než – abychom použili extrémního příklad – obrazy Emila Schumachera. Estetika tohoto umění potvrzuje existenciální nárok, je si přitom ale vědoma technických možností dneška. Proces tvorby, malířské realizace těchto obrazů, se odlišuje od tvorby umělce 19. století stejně jako místo těchto obrazů v kontinuu moderny. Jejich estetická hodnota tím zůstává nedotčena, a nedá se ani vyvodit z užitých metod, ani jimi není legitimována. V tomto smyslu jsou tedy Sýkorovy obrazy naprosto otevřené „čistému“ požitku z umění. Nabízejí ale ještě o něco víc, protože odkrývají dialektiku mezi celistvostí existence a podmínkami její realizace, mohli bychom je číst i jako podobenství moderny a jejích rozporů Nemůžeme to ale vyjádřit lépe než umělec Zdeněk Sýkora sám: „Stojím na otevřené pláni, všechny směry jsou volné, světlo a vítr přicházejí ze všech stran.“

Překlad Jitka Jílková